Zum Begriff der Tonbeugung

In dem Papier wird gezeigt, daß der Begriff der Tonbeugung, wie er in Handbüchern und Abhandlungen zur deutschen Metrik definiert und gebraucht zu werden pflegt, so erhebliche Mängel aufweist, daß man versucht sein könnte, ihn völlig aufzugeben. Das wäre aber voreilig. Es soll also ferner dargelegt werden, daß in Beziehung auf zwei engumgrenzte Phänomene der Versdichtung (und zwar nicht etwa bloß ihres Vortrags) von Tonbeugungen durchaus die Rede sein kann: wo nämlich der Konflikt zwischen metrischer Position und prosodischem Wert einer Silbe 'ikonischen' Charakters ist oder einer 'komischen' Wirkung dient. Abschließend werden einige Vorschläge für eine brauchbare Explikation des Begriffs der Tonbeugung gemacht.

Was ist eine Tonbeugung? In den Sachwörterbüchern wird der Begriff bald weiter und bald enger gefaßt. So wäre nach Wilpert eine Tonbeugung immer dann gegeben, wenn zwischen dem "natürlichen Tonfall der Sprache" und den "Forderungen des Versmaßes" der gewöhnliche "Einklang" fehlt – was dann "entweder zur Vergewaltigung des Prosasprachflusses oder zur Durchbrechung des metrischen Rahmens" führt. Andere Lexikographen, wie Schweikle, wollen jedoch von einer Tonbeugung nur in dem Fall sprechen, daß der "Widerstreit zwischen der vom metr. Schema geforderten Akzentuierung und der natürl. Sprachbetonung" zugunsten des Schemas entschieden wird. Weil diese engere Begriffsbestimmung nun offenbar dem vorherrschenden Gebrauch des Terminus entspricht, will ich auch nur sie zum Gegenstand meiner Erwägungen machen.

Es soll also eine Tonbeugung überall dort zu verzeichnen sein, wo unter der Wirkung des metrischen Schemas (des "Versakzents") die sprachliche Beschaffenheit einzelner Silben (der "Wortakzent") verändert scheint. Einen ähnlichen Fall registriert die Metrik der alten Sprachen unter dem Namen der "metrischen Dehnung". Nur so nämlich lassen sich Wörter wie genomenon (> geinomenon) und "Italiam", mit jeweils drei kurzen Silben in Folge, in den daktylischen Hexameter bringen. Im Deutschen gibt es für Wörter wie "Triumphbogen" oder "wiederbelebt", deren Akzentmuster nicht ins Schema des alternierenden Verses passen, keine entsprechende Lizenz. Geradezu verboten ist sicherlich das Auskunftsmittel, zu dem Friederike Kempner dann und wann gegriffen hat, um ein widerspenstiges Wort dem Metrum gefügig zu machen:

Süßes Kindchen, Menschenräupchen,

Mach kein bitterbös Gesicht,

Und verbittre drum das Leben

Deinen Mite-Raupen nicht.

Oder gar, im Vorgriff auf Morgensterns Galgenlied von der "Schildkrökröte":

Anti-ti-semiten,

Höret meinen Rat,

Heilet eure Leber,

Gehet nach Karlsbad!

Auf ähnliche Weise hätte die Kempner auch den "Widerstreit" am Schluß der Strophe beilegen können – mit:

Geht nach Karlesbad!

– nach dem Beispiel, das Mörikes Wispel in den Sommersprossen am Beginn seines ‚Sarkasme / An v. Goethe‘ gegeben hat:

Du hast mich keiner AntiWort gewürdigt,

Wohl weil mein Geist sich kühn dir ebenbürtigt?

Wer sich zu derlei Umbildungen metri causa nicht verstehen will, kann wenigstens dann auf Nachsicht rechnen, wenn er dreisilbige Wörter des im Deutschen häufigen Typus "ántworte" als Amphibrachen setzt – wie Goethe in der Iphigenie (2032 f.):

Ich halte meinen Zorn wie es dem Ältern

Geziemt zurück. Antworte mir!

Dem poetischen Mundraub solcher Setzungen begegnet die herrschende Lehre mit dem Begriff der "schwebenden Betonung" – und spricht von einer "Tonbeugung" gewöhnlich erst im Fall von Zuwiderhandlungen willkürlichen Charakters, wie sie Philipp Nicolais Kirchenlied etwa in dem Vers zu bieten scheint:

Wie schön leuchtet der Morgenstern

Neuere Gesangbücher geben den Vers denn auch in der glatteren Version:

Wie schön leucht' uns der Morgenstern

Auf ähnliche Weise hat beispielsweise Weckherlin seine frühen Gedichte, als er sie dreißig Jahre später aufs neue drucken ließ, eigenhändig nach den Regeln der inzwischen zur Herrschaft gelangten Opitzischen Metrik umzuschreiben versucht. So jedenfalls steht es noch vielfach zu lesen. Es muß nun aber – auch gegen Schweikles Lexikon-Artikel – der Einwand vorgebracht werden, daß wie der Meistersang und das Kirchenlied auch die Renaissancedichtung insofern gar keine Tonbeugungen aufweisen kann, als diese Dichtungsweisen die Silben der Verse nur zählen und keines der metrischen Schemata, die sie verwenden, eine alternierende Akzentuierung verlangt. Es gibt da (außer vielleicht im Reim) überhaupt keinen "Versakzent" und infolgedessen auch keinen Widerstreit zwischen metrischer und sprachlicher Betonung. Und selbst wer noch immer nicht von dem Aberglauben lassen will, es wären Verse der silbenzählenden Art alternierend vorgetragen worden, kommt doch um das Eingeständnis nicht herum, daß die Dichter sie jedenfalls nicht alternierend gebaut haben. Insoweit bildet Nicolais Achtsilbler:

Wie schön leuchtet der Morgenstern

einen nach den Regeln solcher Kunst völlig korrekten Vers.

Ähnlich verhält es sich mit der Dichtung des Mittelalters und dem sogenannten Volkslied der Neuzeit – wo das jeweilige Metrum außer einer gewissen Reimbindung allenfalls eine bestimmte Anzahl von Hebungen verlangt und der einzelne Vers die entsprechende Anzahl tonstarker Silben in der Regel auch enthält. Eine gewisse Schwierigkeit bereitet da freilich die sogenannte Klingende Kadenz. Weil in der letzten Hebung solcher Verse allemal eine äußerst tonschwache Silbe steht:

dem volget saelde vnd êre

ist das Merkmal einer Tonbeugung, die "Vergewaltigung" durch den Versakzent, eigentlich mit jeder solchen Kadenz gegeben. Wenn die mediävistische Metrik diesen Fall gleichwohl nicht als Tonbeugung bucht, so vermutlich aufgrund der zusätzlichen Voraussetzung, daß dann die "natürl. Sprachbetonung" gleich zweimal verletzt sein müßte: indem (wie vermeintlich in Nicolais Kirchenlied) sowohl eine tonstarke Silbe gesenkt als auch eine tonschwache Silbe gehoben wird. Auf derlei Doppelfehler glaubt man beispielsweise in den Minneliedern Burkhards von Hohenfels zu treffen. Diese Gedichte sind aber offensichtlich nach romanischem Muster in silbenzählender Manier verfaßt. Ungeachtet dessen, daß die Verse gutenteils (und wie denn auch nicht!) jambische oder trochäische Tonverläufe zeigen, liegt ihnen doch keine Regel zugrunde, derzufolge jede zweite Silbe auszuzeichnen wäre. Es ist also überhaupt kein Grund gegeben dazu, etwa die Eingangsverse von Burkhards Lied IX:

Min herze hat minen sin

wilt ze iagen vs gesant

als trochäischen Vierer zu skandieren:

Min herze hat minen sin

wilt ze iagen vs gesant

– und vollends abzuweisen wäre der Versuch, die vermeintliche Tonbeugung durch eine als "Textkritik" kaschierte Umdichtung zu tilgen:

zherze mîn hât mînen sin

wie ihn vor einiger Zeit Helke Jährling auf den Spuren des Altmeisters solcher Zurichtung, Carl von Kraus, unternommen hat.

Im prägnanten Sinn des Wortes kann es Tonbeugungen nur innerhalb von Systemen geben, die den Vers Silbe für Silbe auf die Beachtung eines Versakzents verpflichten. Ein solches System hat für die deutsche Dichtung erst Martin Opitz begründet – mit der Forderung, es müsse "ein jeder verß entweder ein iambicus oder trochaicus" sein, und zwar aufgrund einer Prosodie, die das Gewicht der Silben statt nach der "grösse" (der Quantität) nach "den accenten vnnd dem thone" bemißt. Regelrechte Verse dieser Art gibt es seitdem wohl zu Millionen. Nicht eben selten aber ist statt des vorgeschriebenen "Einklangs" ein "Widerstreit" zwischen Vers- und Wortakzent zu bemerken, und in derlei Fällen läge eine Tonbeugung jedenfalls in Wilperts Sinne vor.

Ich greife aus dieser Masse zunächst nur die Dichtung in Blankversen heraus. Weil die Dichter ihre Verse hier bloß nach dem Metrum und nicht auch noch nach dem Reim zu strecken brauchen, sollte es ihnen eigentlich ein Leichtes sein, die Wortakzente vorschriftsmäßig anzuordnen. Tatsächlich aber bilden solche "Blitzblankverse", wie Karl Kraus sie einmal genannt hat, selbst im Drama des Weimarer Klassizismus nur die Majorität – während beispielsweise im Tasso jeder fünfte Vers auf die eine oder andere Weise abweichend gestaltet ist. Ja: in Goethes Leipziger Prolog, geschrieben zur Eröffnung der Darstellungen des weimarischen Hoftheaters daselbst, beginnen (nach Hettichs Auszählung) rund 40 % der Verse mit einer "metrischen Drückung". Ein Beispiel (V. 29-32):

Belehrung! ja, sie kann uns hier nicht fehlen,

Híer, wo sich früh, vor mancher deutschen Stadt,

Géist und Geschmack entfaltete, die Bühne

Zu ordnen und zu regen sich begann.

Ähnlich frei sind viele Blankverse in der Natürlichen Tochter gebaut. Aus 21 Versen einer Rede (1970f.; 1985f.; 1989f.):

Únselige! die mir, aus deinen Höhen,

Ein Meteor, verderblich niederstreifst,

...

Um Niederungen schwebend gift'gen Brodens,

Bláudunst'ger Streifen angeschwollne Pest.

...

O! die, so blühend, heiter vor mir steht,

Sie soll, so früh, lángsamen Tods, verschwinden.

Eine Probe noch aus Tasso (1589–1594):

Wer weinte nicht, wenn der Unsterbliche

Vor der Zerstörung selbst nicht sicher ist?

Geselle dich zu diesem Degen, der

Dich leider nicht erwarb, um ihn geschlungen

Rúhe, wie auf dem Sarg der Tapfern, auf

dem Grabe meines Glücks und meiner Hoffnung!

Fast alle Verse dieser Reihe (mit Ausnahme etwa des letzten) lassen einen gewissen "Widerstreit zwischen der vom metr. Schema geforderten Akzentuierung und der natürl. Sprachbetonung" erkennen. Aber sind sie darum auch für tonbeugend (in Schweikles Sinn) zu halten? Goethe selbst hätte die Frage wohl entschieden verneint – unter Berufung auf Karl Philipp Moritz, dessen Versuch einer deutschen Prosodie (1786) ihm schon bei der metrischen Ausarbeitung der Iphigenie, wie er sagt, als "Leitstern" dienlich gewesen ist (Italienische Reise, 10. 1. 1787). Moritz nimmt die Sache nämlich so:

Und warum soll denn auch der Vers gerade wie lauter Jamben gelesen werden? Die Versart kann ja jambisch seyn, ohne daß jeder Vers gerade aus lauter reinen Jamben bestehen darf. Wie untermischt waren nicht bei den Alten das jambische und andere Versmaße? Sie hatten anapästische Verse, worin zuweilen kein einziger Anapäst vorkam. Und warum sollen wir nun nicht die vortrefflichsten Verse unsrer vortrefflichsten Dichter auf alle Weise zu retten suchen, und die Freiheit, welche sie sich in irgend einer Versart verstattet haben, nicht gelten lassen, wenn überdem der Vers dadurch [...] an Energie und Schönheit des Ausdrucks gewinnt?

Mag sich denn das jambische Versmaaß doch durch den Spondeus, Daktylus, Anapäst, Bachius und Schwerfall [Palimbachius], der Absicht des Dichters gemäß, hindurchwälzen, wie es wolle, wenn es nur immer zu sich selbst wieder zurückkehrt, als:

So stehet ein Berg Gottes

Den Fuß in Ungewittern,

Das Haupt in Sonnenstrahlen.

Im Lichte dessen hätte man noch in Goethes sperrigsten Blankversen statt einer "Vergewaltigung des Prosasprachflusses" allemal die Alternative: eine "Durchbrechung des metrischen Rahmens" anzunehmen. Auch steht diese Lösung des Konflikts ja ganz außer Konkurrenz überall dort, wo sich ein Blankvers durch zu viele oder zu wenig Jamben von der Norm entfernt – wie in den Versen von Goethes Orest (Iphigenie, V. 1052–54):

Wie gärend stieg aus der Erschlagnen Blut

Der Mutter Geist

Und ruft der Nacht uralten Töchtern zu:

oder auch am Schluß des Dramas mit dem bloß noch zweisilbigen Vers (V. 2174):

Lebt wohl!

Denn wie immer ein Darsteller des Thoas sein Schlußwort auch sprechen mag: daran kann es keinen vernünftigen Zweifel geben, daß der Vers aus nur einem jambischen (oder eigentlich: spondeischen) Fuß besteht.

Im übrigen und überhaupt muß der Begriff der Tonbeugung, wenn er einen metrischen Begriff abgeben soll, gar einen "Grundbegriff" der deutschen Metrik, wie Paul und Glier es wollen (§ 5), unabhängig von den Daten zu gebrauchen sein, die uns, fragmentarisch genug, die Theatergeschichte zur Verfügung stellt. Aber angenommen auch, man hätte auf den Bühnen der Goethezeit irreguläre Blankverse unter Tonbeugungen deklamiert, so wäre das doch jedenfalls nicht im Sinn des Theaterleiters Goethe gewesen, in dessen Regeln für Schauspieler (1803) es mit aller wünschenswerten Deutlichkeit heißt (§ 32):

Der Sylbenbau aber [nämlich: das Versmaß] so wie die gereimten Endsylben dürfen nicht zu auffallend bezeichnet, sondern es muß der Zusammenhang beobachtet werden wie in Prosa.

Eben darum auch wünscht Goethe in Schillers Phädra-Übersetzung diejenigen Stellen abgeändert zu sehen, wo "zwei kurze (unbedeutende) Silben statt eines Jambus stehen" – Verse also wie (V. 299–301):

Ich sah ihn, ich errötete, verblaßte

Bei seinem Anblick, meinen Geist ergriff

Unendliche Verwirrung [...].

Solche Doppelkürzen ("Pyrrhichien") nämlich machen, wie er an Schiller schreibt (14. 1. 1805), "den ohnehin kurzen Vers noch kürzer" – eine Wirkung, die ja bei einer skansionsförmigen Darbietung, unter "Vergewaltigung des Prosasprachflusses", gerade nicht eintreten könnte.

Wenn ich aus alledem nun schließen wollte, in deutschen Versen kämen Tonbeugungen (wieder im engeren Sinn des Wortes) überhaupt nicht vor und man täte gut daran, den Begriff nach Occams Regel ("entia praeter necessitatem non sunt multiplicanda") aus den Handbüchern zu streichen, dann hätte ich mich freilich übereilt. Das metrische System, dem der Blankvers angehört, bestimmt ja nicht das Ganze der neueren deutschen Poesie. Seit der Mitte des 18. Jahrhunderts nimmt man es mit dem Vorbild der Antike in doppelter Hinsicht genauer als Opitz am Beginn des siebzehnten: im Feld der Versifikation durch die Nachbildung klassischer Vers- und Strophenformen wie des daktylischen Hexameters und des elegischen Distichons, im Feld der Prosodie mit dem Versuch, zumal in Dichtungen solcher Art auch im Deutschen die Silben nach der "grösse" zu bemessen. Nach dieser Prosodie besteht ein Wort wie "rückwärts" aus zwei langen Silben – darf also im Hexameter nicht einen daktylischen Fuß eröffnen, der nach einer langen zwei kurze Silben verlangt. Nicht also: "rückwärts gewendet". Richtig steht das Wort hingegen im spondeischen Fuß: "rückwärts wenden". Es kann sogar auf zwei Füße verteilt werden wie im Pentameter des Goetheschen Distichons:

Das gibt den vielgescholtenen "geschleiften Spondeus" – uns allen am besten vertraut aus Vossens Homer:

Drauf ántwortete Zeus' bláuäugichte Tochter Athene (Od. 1, 44)

Voss selber hat in solchen Setzungen eine "durch Kunst veredelte Natur" gesehen – und hätte sich entschieden gegen Heuslers Auffassung verwahrt, derzufolge der "geschleifte" für einen "falschen, d. i. tonbeugenden, Spondeus" zu halten sei. Natürlich ist auch dem Verfasser der Zeitmessung (1802) nicht entgangen, daß sich im Deutschen die Silben außer durch die Dauer noch durch den Akzent unterscheiden. Er schreibt:

Am willigsten steht die Länge von höherem Ton in der Hebung des Verses, die von tieferem in der Senkung: Meerflùt steigt [...] Aber kraftvoller ist ein geschleifter Spondeus, dessen schwächer betonte Länge durch den Verstakt gehoben wird: Brausender steigt Meerflùt im Orkan.

Und weiter:

Ein so umgestellter Spondeus gewinnt dadurch Kraft, daß theils die schwächere Länge durch den Stoß des Rhythmus sich verstärkt, theils die von Natur stärkere, mit Gewalt in der Senkung gehalten, gleichsam aufschwillt, und den Takt ausdehnt. Hierzu kommt die schöne Abwechselung des Tons, der sonst allzu oft die Hebung des Verses träfe. Nur gebe der Vorleser der gesenkten hochtonigen Länge ihr volles Recht an Dauer und Ton. Auch der Musiker wisse sie in dem schwächeren Takttheile durch Höhe und kräftige Harmonie zu ehren.

In Vossens Sinne kann demnach eigentlich keine Rede davon sein, daß der von ihm durchaus anerkannte, ja geradezu gesuchte "Widerstreit zwischen der vom metr. Schema geforderten Akzentuierung und der natürl. Sprachbetonung", wie es bei Schweikle heißt, im Wege der Tonbeugung zugunsten des Schemas zu entscheiden wäre. In der Mehrzahl der Fälle ist einfach eine Senkung gehoben (sozusagen 'beschwert') worden – wie man das besonders vom Anfang jambischer Verse zur Genüge kennt:

Dréymal sind schon sechs Jahr ...

Séin oder Nichtsein, das ist hier ...

Kíndheit und Jugend, allzuglücklich ...

Anders jedoch könnte es sich mit einem Vers aus Schillers ‚Spaziergang‘ verhalten. In der ersten Fassung des Gedichts, die unter dem Titel ‚Elegie‘ 1795 in den Horen erschienen ist, war er wie folgt zu lesen:

Fréyheit heischt die Vernunft, nach Fréyheit rufen die Sinne, (V. 145)

Für die Buchausgabe von 1800 hat Schiller, von Humboldt metrisch beraten, den völlig korrekten Hexameter abgeändert zu:

Fréiheit ruft die Vernunft, Fréiheit die wilde Begierde, (V. 141)

Das Wort "Freiheit" ist nun, um mit Voss zu sprechen, einmal als "fallender" und einmal als "steigender" Spondeus gesetzt. Im zweiten Fall treten der Versakzent, den die feste Länge des Verses mit sich führt, und der Wortakzent, der auf der ersten Silbe des Wortes liegt, auseinander. Obwohl aber Schiller bisweilen mit orthographischer oder typographischer Hervorhebung geradezu verlangt, daß eine metrisch gesenkte Silbe sinngemäß mit entschiedener Betonung auszusprechen sei:

Tausend Hände belebt ein Geist, hoch schläget in tausend

Brüsten, von einem Gefühl glühend, ein einziges Herz (V. 75 f.)

könnte er doch die Falschheit des Rufs, den die "wilde Begierde" von sich gibt, hier dadurch haben bezeichnen wollen, daß er die Losung nur entstellt laut werden läßt. Man hätte es an dieser Stelle dann mit einer in 'malender' Absicht, wie man damals sagte, einer 'ikonisch' gebrauchten wirklichen Tonbeugung zu tun. Dergleichen gibt es nach Kelletats Beobachtungen auch bei Voss – etwa "wo Last, Schwere, Mühsal und Hemmnis gemalt werden soll". August Wilhelm Schlegel hat eben diese Möglichkeit in seinem Porträt des Hexameters virtuos erfaßt:

Wie oft Seefahrt kaum vórrückt, múehvolleres Rudern

Fórtàrbeitet das Schiff, dann plötzlich der Wog Ábgründe

Sturm áufwühlt, und den Kiel in den Wallungen schaukelnd dahinreißt.

Gibt man nun aber 'malende' Tonbeugungen im Hexameter erst einmal zu, wird man sie auch im Blankvers nicht prinzipiell ausschließen dürfen. Ein Vers wie:

Sie soll, so früh, lángsamen Tods, verschwinden,

würde, bloß nach Wortakzenten ("lángsamen") gelesen, geradezu die gegenteilige Vorstellung wecken: die eines geschwinden Sterbens. Und wenn Helena, nachdem sie die Reimverse des Lynkeus angehört hat, sich an Faust mit den Worten wendet (V. 9367 f.):

Doch wünscht' ich Unterricht, warum die Rede

Des Manns mir séltsam klang, séltsam und freundlich.

so mag man in der unterschiedlichen Setzung des Adjektivs, erst fallend, dann steigend, den Eindruck des Befremdlichen, den die Griechin hier wörtlich bezeugt, sprachlich ausgedrückt finden.

Wenn die angeführten Fälle für exemplarisch gelten dürfen, dann treten in fußmetrisch organisierten Versen (Hexameter, Blankvers) Tonbeugungen offenbar nur unter der Bedingung auf, daß der Versakzent allein solche Silben trifft, die ihn, der vorausgesetzten Prosodie gemäß, auch zu tragen vermögen. Nur wenn die in die Hebung gestellte Silbe von einiger Schwere, im Regelfall also "lang" ist, kann sie sich (wie bei "lángsam") bisweilen über den Wortakzent auf der benachbarten Senkungssilbe erheben. Ist sie hingegen "kurz":

Rúhe, wie auf dem Sarg des Tapfern [...]

dann ist der Widerstreit wohl allein unter 'Tonversetzung', unter "Durchbrechung des metrischen Rahmens", zu schlichten.

Mit Reimversen verhält es sich ähnlich. Wenn die letzte Hebungssilbe zugleich den Reim zu tragen hat, bringt sich der auf diese Weise gleichsam gestützte Versakzent – jedenfalls in der deutschen Versdichtung nach Opitz – auch in den Fällen zur Geltung, wo die Reimsilbe nicht auch den Wortakzent mit sich führt. So bei Lichtenberg:

Nach diesem Hieb auf Herrn Lávater

Setz ich ein paar Trink-Regeln her.

Das geht zumal dann, wenn der Wortakzent auf der jeweils vorangehenden Silbe liegt, nicht ohne einige Komik ab. Die schönsten Beispiele bietet Kortums Jobsiade::

Trieb auch sonst jedes nötige Stück

Aus der lateinischen Grammátik. (I,7,1)

oder:

Zu unsers Hieronimus großem Lobe

Kommt im folgenden Kapitel eine Probe

Von dieser kuriosen Korrespondenz;

Beschließe also das itzge éilends. (I,13,20)

Auf derart 'unebene' Reime setzt Eichendorffs ‚Mandelkerngedicht‘ von 1820:

Zwischen Akten, dunkeln Wänden,

Bannt mich, Freiheitsbegéhrenden,

Nun des Lebens strenge Pflicht.

Und aus Schränken, Aktenschichten

Lachen mir die beléidigten

Musen in das Amtsgesicht.

Die letzte Strophe:

Ein Gedicht soll ich euch spenden?

Nun, so geht mit dem Léidenden

Nicht zu strenge ins Gericht!

Nehmt den Willen für Gewährung,

Kühnen Reim für Begéisterung,

Diesen Unsinn als Gedicht!

Auch wenn in Eichendorffs Gedicht die Störfälle nicht, wie in einer späten Schiller-Parodie, durch accents aigus eigens bezeichnet sind:

Schau, welch neue Kunst der Rede

Sich dein Sänger aneignéte,

läßt sich die Spaßhaftigkeit solcher Reimung gewiß nur durch einen Vortrag sinnfällig machen, der (dem Titel dieser Parodie gemäß) ‚Verrückte Akzente‘ setzt. Bisweilen ergreift die Tonbeugung rückwirkend auch die vorletzte Hebungssilbe: macht aus "beléidigten" ein doppelt falsches "béleidígten". In Wahrheit hat sich selbst der junge Schiller, der doch "Menschen" auf "Wünschen" und "Bühne" auf "Träne" reimt, zu solchen Wagnissen nirgends verstiegen. Das Äußerste bildet neben Paarungen wie "Wiedersehn" : "Segnungen" und "daher" : "feuriger" ein Reim wie "Begrabenen" : "Hoffnungen". Vermutlich hat der Schwabe da einen Nebenton gehört – kaum schwächer als auf der letzten Silbe von Wörtern wie "Ewigkeit" und "fürchterlich", die ja allerwärts für reimfähig gehalten werden. In späteren Zeiten findet sich ein schwachtoniges "e", zumal in ungedeckter Position, gewöhnlich nur in malender oder komischer (oder auch beiderlei) Absicht in den Reim gestellt – etwa bei Morgenstern:

Halt's –

halt's Maul!' so spricht die Frau, 'und geh

an deinen Dienst, Zä-zi-li-ē!'

oder bei Brecht:

Und wenn der wüste Kent den Grind

Sich kratzte und blinzelte

Dann spürt die Hanna Cash, mein Kind

Den Blick bis in die Zeh.

Hier blinzelt, sozusagen, auch der Reim.

Nach alledem gibt es in der deutschen Dichtung der Neuzeit Tonbeugungen durchaus. Sie sind aber sicher zu konstatieren vorerst nur in den engen Bezirken _'malender' und 'komischer' Versgestaltung – und selbst da nur unter der Voraussetzung, daß die sprachwidrig gehobenen Silben entweder durch 'Länge' ausgezeichnet sind oder vom Reim gewissermaßen 'gestützt' werden. In reimlosen Versen oder im Vorfeld des Reims ist die tonbeugende Beschwerung einer prosodisch leichten Silbe allenfalls noch an metrisch eigens markierten Stellen des Verses zu vermuten: etwa am Schluß des jambischen Trimeters oder vor der Zäsur des Alexandriners. So im Faust:

Und keine Magd erschien mir, keine Schaffnerin,

Die jeden Fremdling freundlich sonst begrüßenden. (8672 f.)

Deshalb denn ungesäumt verbind' ich mich sogleich

Mit euch vier Würdigen, für Haus und Hof und Reich. (10871 f.)

Was den Trimeter betrifft, so muß man sich erinnern, daß in den antiken Mustern die letzte Stelle des Verses anceps ist, also richtig auch mit einer brevis besetzt werden kann. Entsprechend läßt Goethe seine Trimeter bisweilen mit einer schwach- oder nebentonigen Silbe enden. Die Zäsur im Alexandriner bietet nach Opitzens Vorschrift eine solche Freiheit nicht: da ist entweder ein "einsylbig wort" oder ein Mehrsilbler mit dem "accent in der letzten sylben" verlangt. "Zum exempel", heißt es weiter, "sey dieses":

Dich hette Jupiter, nicht Paris, jhm erkohren,

Vnd würd' auch jetzt ein Schwan[.] wann dich kein Schwan gebohren,

Du heissest Helena, vnd bist auch so geziehrt,

Vnd werest du nicht keusch, du würdest auch entführt.

Demnach begnügt schon Opitz sich an der Zäsur-Stelle mit einem "rhythmischen Nebenakzent" – der nach Kiparsky dann auf "unbetonte Silben am Wortanfang oder am Wortende" fällt, "wenn nicht unmittelbar vor oder nach ihnen eine betonte Silbe steht":

Mèphistóphelès.

So hier: Júpitèr, Hélenà. Gewiß muß unmittelbar vor der Zäsur ein Kolon, mindestens ein Wort zu Ende gehen; die letzte Silbe jedoch braucht hier nicht schwerer zu sein als an jeder andern Hebungsstelle vor dem Reim:

Vieleichte werden noch die bahn so ich gebrochen,

Geschicktere dann ich nach mir zue bessern suchen.

Von einer Tonbeugung dürfte allenfalls dann die Rede sein, wenn am Ende eines Trimeters oder vor der Zäsur eines Alexandriners ein Wort wie "grüßen" oder "würdig" gestellt wäre. Solche Hinkjamben hat jedenfalls Goethe sich nirgends erlaubt – und um so weniger ist anzunehmen, es könnte mit einem Schluß oder Halbschluß auf "begrüßenden" oder "würdigen" eine Tonbeugung verbunden sein. Außerhalb der abgemessenen Bereiche des 'malenden' und des 'komischen' Gebrauchs, und zumal im Hinblick auf die bloß auf Silbenzählung und Reimbindung verpflichteten Dichtungsweisen, hat die Rede von Tonbeugungen also schwerlich einen Sinn.

Der Versuch einer brauchbaren Explikation des Begriffs der Tonbeugung könnte seinen Ausgang nehmen von den Erklärungen in den Handbüchern. Wilpert führt die Erscheinung auf "mangelnden Einklang" zurück, Schweikle sieht in ihr einen "Widerstreit" gegeben. Wie nun jedermann weiß, besteht in fußmetrisch regulierter Dichtung zwischen metrischer und sprachlicher Ordnung im allgemeinen weder Einklang noch Widerstreit. Bei durchgehendem Einklang entstünde die Monotonie des von Wolfgang Kayser so genannten "metrischen Rhythmus":

Mit feuchtem Augenlide

Begrüß' ich Hain und Flur:

Im Herzen wohnt der Friede,

Der tiefste Friede nur.

Und bei allzu häufigem Widerstreit wäre die Gültigkeit der jeweils angenommenen Regel in Frage gestellt – so wenn Kleist lauter Blankverse geschrieben hätte wie:

Tráeum ich? Wách ich? Léb ich? Bín ich bei Sínnen?

Den Normalfall bildet die Spannung zwischen den beiden Ordnungen; welche die neuere Verslehre gern unter dem Begriff der "metrischen Komplexität" studiert. Diese Spannung kann sowohl verschiedene Grade annehmen als auch in verschiedenen Gestalten erscheinen. In einer ausgearbeiteten Theorie solcher Gestalten hätte dann neben der "versetzten Betonung" und der "beschwerten Senkung" auch die "Tonbeugung" ihren wohlbestimmten Platz.

Man erwäge das Folgende. Gebräuchlich ist seit langem der Begriff der "beschwerten Hebung". Mit einer solchen rechnet die mediävistische Metrik dann, wenn ein Innentakt von nur einer Silbe, vorzugsweise der ersten eines mehrsilbigen Wortes, gebildet wird:

der was Hartman genant.

Die Beschwerung drückt sich in solchen Fällen, da die Senkung im Wortinnern ja nicht wohl pausiert werden kann, durch eine Dehnung der Hebungssilbe aus. Dafür wird "natürlich", wie Pretzel sagt, "Länge oder Dehnbarkeit der Silbe" vorausgesetzt – die andere freilich auch in Versen gegeben finden wie:

nein, meister, sprechet mich ê (Heusler § 576)

und:

sie hiez Jeschûte (Paul/Glier § 66)

und:

die sint mir unkunt gewesen (Beyschlag 84)

Das mögen die Mediävisten unter sich ausmachen. Für die deutsche Metrik der Neuzeit, zumal im Hinblick auf die nach Opitz regulierte Dichtung, wäre stattdessen der Begriff der "beschwerten Senkung" zu etablieren. Zunächst gedeckt durch die Lizenz, daß ein Jambus (besonders am Versbeginn) durch einen Spondeus vertreten werden kann, finden sich in den Senkungen des alternierenden Verses, bei durchaus korrekter Besetzung der Hebungen, vielfach Silben von beträchtlicher Schwere. Beispiele zuhauf liefert Conrad Ferdinand Meyers Ballade ‚Die Füße im Feuer‘ – die schon mit einem Spondeus beginnt:

Wild zuckt der Blitz. Im fahlen Lichte steht ein Turm.

und in deren Verlauf ein Vers begegnet wie:

Ich werde wild. Der Stolz! Ich zerre das Geschöpf [...]

Offenbar soll die typographische Hervorhebung zu verstehen geben, daß der Artikel hier vielmehr als Demonstrativum ('dieser') oder auch im emphatischen Sinn ('so ein') aufzufassen ist. Es wäre nun sicherlich falsch, an derlei Stellen eine zusätzliche Hebung anzunehmen, also davon zu sprechen, daß Meyer unter die Trimeter seines Gedichts auch einige Siebenheber mischt. Richtiger sollte vielmehr von einer fallweise eintretenden Beschwerung der Senkung die Rede sein. Die jeweils betroffene Silbe bleibt dabei – anders als im Fall der beschwerten Hebung, wo sie eine Längung erfährt – völlig unverändert.

Was ich hier "beschwerte Senkung" nenne, wird oft als "schwebende Betonung" bezeichnet. Bei Pretzel jedoch umfaßt dieser Begriff auch eine Vielzahl solcher Fälle, die besser unter den Begriff der "versetzten Betonung" zu bringen wären. Mit einer "Doppelbetonung" rechnet Pretzel (Sp. 2505 ff.) nämlich auch in Versen wie:

Fürchtet die Zwietracht, wecket nicht den Streit

Dunkel auf langen Wegen gehn die Leute

aber das Cembalo mit zartem Klirren

– und allerlei anderen Fällen von ähnlich schwacher Besetzung der ersten Hebung. Wie immer sich der Rezitator hier verhalten mag: der Metriker wird keinen greifbaren Unterschied gewahren gegenüber Versen, in denen Pretzel (Sp. 2505) nur ein "Fehlen des Auftaktes" bemerkt:

Schütte die Kraft aus, die dir zugeflossen

betend, daß Gott dich erhalte

Versetzte Betonung und beschwerte Senkung – man findet beide aufs schönste beisammen in einem von Rückerts Amaryllis-Sonetten, wo es heißt:

Ein jeder Gruß ist, den du schenkest, bitter,

Bítter ein jeder Kuß, den du nícht schenkest,

Bítter ist, was du sprichst und was du denkest,

Und was du hast, und was du bist, ist bitter.

Gewiß besteht zumal der zweite Vers des Quartetts nicht, um mit Moritz zu reden, aus lauter reinen Jamben. Aber er enthält mit der versetzten Betonung am Anfang ("Bitter") und der beschwerten Senkung gegen Ende ("nicht") auch keine Tonbeugung im Sinn des revidierten Begriffs.

So verhält es sich auch in meinem letzten Beispiel. Es stammt, wieder einmal, aus dem Faust. Nach dem Abenteuer mit Helena bricht Faust im "Hochgebirg" zu Beginn des IV. Aktes zu "großen Taten" auf (10182). Er plant nicht weniger als: dem Meer Land abzugewinnen. Ihn ärgert der "wüsten Strecke widerlich Gebiet" (10215). Und er sagt:

Da herrschet Well' auf Welle kraftbegeistet,

Zíeht sich zurück, und es ist nichts geleistet,

Was zur Verzweiflung mich beängstigen könnte!

Zwécklose Kraft únbändiger Elemente!

Da wagt mein Geist, sich selbst zu überfliegen;

Híer möcht' ich kämpfen, díes möcht' ich besiegen. (10216–10221)

Fünfhebige Jamben, paarweise gereimt. Eine versetzte Betonung am Anfang des zweiten Verses:

Zíeht sich zurück

– mit der eben dieser Rückzug, die Umkehr der Welle, 'gemalt' erscheint. Im vierten Vers gleich zwei beschwerte Senkungen, im Vorfeld nicht gerade leichter Hebungen:

Zwécklose Kraft únbändiger Elemente!

Zumindest die zweite ist wiederum 'malerisch' gebraucht, zur Bezeichnung eben der Unbändigkeit des Meeres. Und noch eine beschwerte Senkung, wenn nicht eine Tonversetzung, im letzten Vers:

Híer möcht' ich kämpfen, dies möcht' ich besiegen

– die zu verstehen gibt, mit welcher Energie Faust das Vorhaben ergreift. Man stelle sich vor, Goethe hätte ihn ungefähr dasselbe in reinen Jamben, in glatter Fügung sagen lassen:

*Ich möchte kämpfen und ich möchte siegen

– und man bemerkt sogleich, wie matt und schal das klingt, verglichen mit dem rhetorisch und rhythmisch aufgehöhten Vers, den Faust an dieser Stelle wirklich spricht. Und auch da geht es ohne Tonbeugung ab.

Literaturverzeichnis

Beyschlag, Siegfried (1961), Die Metrik der mittelhochdeutschen Blütezeit in Grundzügen. 4. Aufl. Nürnberg.

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Revidierte Fassung Mai 2002